14 de diciembre

noviembre 26, 2023

 ENTRE APLAUSOS

José Guerrero Vara

Todos temblamos cuando se acerca la inauguración. La nueva exposición que Ianca ha preparado especialmente para nosotros será un acontecimiento en muchos sentidos. Hay tensión, una forma de angustia que todos tememos exteriorizar. Sandra Pina ya no tiene uñas que morder y sigue royendo a pesar de que sus dedos parecen muñones sangrantes. Fernández ha vomitado, mientras los demás intentamos que el olor ácido y penetrante no provoque un efecto de contagio. Casi me dan ganas de reírme al pensar que sería un interesante intento de performance biliosa al estilo de la joven artista inglesa Millie Brown, que lleva años pintando en vómito sobre lienzo. Leí una entrevista: para ella se trata de una purificación física y mental que lleva implícita una disciplina de ayuno y cuyo propósito es explorar las sinergias de separación entre mente, cuerpo y espíritu. Me interesaba su perspectiva, antes de todo esto estaba preparando un paper académico sobre ella. 

Brown sale al escenario con una malla indistinguible de su piel, se sienta en una silla y espera, se levanta y se acerca a una serie de botellas de diferentes colores. El público piensa que es pintura, pero es soja saturada de colorantes. Va bebiendo y, provocándose la arcada, vomita un chorro de color sobre el lienzo. El problema es que Fernández solo ha vomitado una masa verduzca, llena de grumos, demasiado monocroma. En otros tiempos yo misma hubiera hablado de la metáfora: el proceso artístico y la sociedad consumista.

Intento no cruzar la mirada con Prado. Sé que de hacerlo me vendré abajo. Pero él me busca, no le detiene mi actitud huidiza o que siempre me mantenga en el otro extremo de la sala. Quiere hablar conmigo. Incluso en estos momentos Prado mantiene la curiosidad por los procesos de pensamiento computacional y los paradigmas de programación.

―No fue un fallo del programa, Victoria ―me dice.

Prado tiene una de las lentes de sus gafas rajada, así que guiña un ojo para ajustar la visión. Al final ha conseguido sentarse a mi lado cuando intento adecentar mi vestido para la inauguración. Debemos vestir adecuadamente y como es difícil limpiar la sangre he decidido no frotarla, dejar que el pegote seco y rasposo recuerde a un estampado postmoderno reivindicativo. Los restos de una intervención accionista, como cuando Günter Brus en los 60 se hacía cortes en el muslo y el pecho  con una hoja de afeitar, y dejaba que la sangre goteara en un frasco de pepinillos junto a dos yemas de huevo y vello púbico mientras sonaba la “Quinta Sinfonía”.

―Estoy seguro de que no fue un fallo del programa base ―repite, y esta vez no se olvida de taparse la boca para que las cámaras no puedan detectar lo que dice―. Puede que el código de Ianca fuera hackeado desde el exterior, aunque no puedo imaginarme a quién podría interesarle tal cosa… tal vez solo querían desviar fondos. No puedo creer que fuera un error de nuestros ingenieros. Lo que sí puedo asegurar es que todo comenzó en la partición dionisíaca… de alguna forma se apoderó del resto de perspectivas. Nos deberíamos haber conformado con DIANA, el Diseño de Interfaces AvaNzAdos,

Apenas me importa lo que dice. Me genera una extraña fascinación morbosa comprobar que sigue pensando en términos de programación, como si eso todavía tuviera la menor importancia. Tal vez se aferra a su competencia para no enfrentarse a la situación. En realidad era así antes, un ingeniero informático tan volcado en su mundo como incapaz de entender los códigos usuales de la interacción cotidiana. Su mente funcionaba como un ordenador y si algo no encajaba en sus esquemas no podía parar hasta encontrar el punto lógico de integración… de otra forma podría cortocircuitar. De nuevo estoy a punto de soltar una incongruente carcajada. Me parece tan gracioso  que en este mismo momento soy consciente de que si empiezo a reír me volveré loca.

No me importa que las cámaras me lean los labios cuando le corto a mitad de frase…

―Déjalo ―le digo―. Igual te deberías preocupar solo de prepararte para la exposición. 

Somos unos veinte ahora. La mayoría formamos parte del proyecto desde el principio, miembros de la universidad, algunos becarios. Hay investigadores, ingenieros y programadores. También especialistas de los departamentos de bellas artes, estudios artísticos y visuales. Pertegaz y yo representábamos a las disciplinas de la filosofía, aunque Pertegaz ya no está. Algunos críticos externos habían venido como invitados para conocer las instalaciones y, con ellos, Ekaitza Lombardi, una respetada performer vasco-italiana conocida por su activismo queer. Había varios grupos de investigación implicados, aunque no todos nos encontrábamos en las instalaciones aquel día, y también personas ajenas al mundo académico: los empleados de la limpieza, un hombre y dos mujeres de mediana edad; el jefe de mantenimiento; el portero; dos chicas, las camareras de la cafetería. Un repartidor de UberEats que atendió por azar al peor de los encargos. No tenía que manejar la estadística para entender que Ianca pretendía conseguir algo parecido a la representatividad. Aspiraba a conseguir un arte transformador e inclusivo, y para ello tenía que salir de los círculos endogámicos institucionales para llegar a todos los sectores de la sociedad. No hay niños entre nosotros. Afortunadamente, nunca introdujimos los estudios sobre los efectos del arte transgresor en la educación infantil.

―¿Qué creéis que está pasando fuera? La policía… el ejército, los militares, lo que sea ¿Por qué no nos sacan de aquí? Llevamos…

Y como muchos de nosotros, no sabe precisar el número de días desde que Ianca cerró los accesos. Prado me dijo en voz baja que probablemente también tiene el control de los sistemas de ventilación, y, cuando me encogí de hombros, pensando que nada me importaba pasar más frío o  calor, dijo que podría envenenarnos si lo deseara. “Algunos de los productos con los que cuenta son bastante tóxicos. ¿Sabes?”

Muy al principio nos hizo cagar en latas y las envasó. Y yo no pude dejar de despreciar el cliché, la repetición no es válida en los terrenos del arte, después de La Obra de Arte en la Era de su Reproductibilidad Técnica, de Walter Benjamin, la noción de autenticidad se ha vaciado de todo su sentido en medios cuya esencia es la multiplicidad y la repetición. 

El artista de vanguardia reivindica el derecho de primogenitura y de la provocación, pero no fue la originalidad incendiaria la que decidimos potenciar en las bases de datos que alimentaron a Ianca… queríamos ofrecer una visión de integración del pasado y lo posmedia. La acción comunicativa total que engloba y abarca prácticas post-artísticas y dispositivos neomediales a través de productos híbridos, fruto de las infinitas posibilidades creativas de la era de la inteligencia artificial. Y ¿qué hizo Ianca? Nos propuso defecar en latas para envasarlas y etiquetarlas. Idéntico al esfuerzo estomacal y contestatario de Manzoni que enlató sus heces en 90 recipientes de metal, los etiquetó, numeró y firmó para venderlas al peso, teniendo en cuenta la cotización de oro del día. En 2016 el bote número 69 se vendió en subasta por 275.000 euros. Ianca repitió el gesto, anulándolo con la mimesis. Confieso que, dentro del horror, hasta me sentí decepcionada. En el manifiesto futurista de 1909, Marinetti proclamaban la destrucción de museos y bibliotecas para librarse de la gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Cuando el filósofo Arthur C. Danto contempló en 1964 las famosas Brillo Boxes, de Andy Warhol pensó que el arte había llegado a su fase final en cuanto a la relevancia del objeto. El fin del arte se ha profetizado mil veces, también con la invasión de la tecnología. Ayer Ianca organizó una lapidación con su víctima vestida de torero. Hoy, tal vez, nos obligue a participar en una orgía o a comernos versículos de los libros sagrados de alguna de las  grandes religiones. 

Ianca prueba. Está experimentando. Nos va presentando sus creaciones. La apropiación de los terrenos de la historia y del futuro es un proceso lento, y ella ha intentado recorrerlo en todas las direcciones a la vez. Era como si estuviera ofreciendo esbozos siempre a mitad. Como si nos invitara a su estudio de trabajo para ser testigos de un proceso mutante, todavía indefinido, en pañales, pero vivo. 

Claro que no nos había “invitado”, precisamente, las puertas del Centro de Arte y Tecnología estaban selladas. Estamos encerrados.

―Esto es absurdo ―decía el responsable de mantenimiento―. ¿Me están diciendo que estamos atrapados por un robot que se cree…. artista? ¿Un puto robot pintor?

―No es así, no es un robot. ―Prado comenzó la explicación en modo paternalista sin darse cuenta del absurdo del contexto―. La robótica y la inteligencia artificial son diferentes, para que lo entienda, la primera trabaja con el hardware, mientras que la inteligencia artificial trabaja con el software que dirigirá el hardware. No hay cuerpo detrás, tampoco está programada para emprender tareas repetitivas o…

Adelina, la camarera que dibuja flores de espuma en el café con leche, interrumpió la explicación.

―¿Y para qué está programada? ¿Para qué la han fabricado? ¿Para tenernos aquí encerrados?

Las protestas aumentaron en un confuso vocerío. 

―No, no… escuchen. En realidad tenía que…

Prado me miró y estuve a punto de no contestar, pero, de repente sentí que no era justo que personas que no estaban vinculadas al proyecto y nada sabían de la IA o del arte, estuvieran atrapadas con nosotros sin ninguna respuesta. Tampoco yo las tenía, y poco sabía de aprendizaje computacional, sistemas multiagentes o identificación de patrones algorítmicos, pero pensé que merecían una explicación.

―En los últimos años… ―Tuve que carraspear, lo hice para aclararme la garganta pero consiguió el efecto de que todos me prestaran atención. Volví a comenzar, era como dar una ponencia ante un público dispar de expertos, alumnos y curiosos―. Ha habido muchos intentos de compaginar la tecnología y el acto de creación. No hace mucho se presentó en la Universidad de Oxford la primera humanoide artista. La llamaron Ai-Da, pintaba usando las cámaras de sus ojos, y modificaba las obras manipulando algoritmos sobre referentes culturales. Nosotros queríamos potenciar la reflexión artística en torno a la creatividad y a la vanguardia. Iniciamos el proyecto IANCA. Inteligencia artificial neo-creativa de avant-garde.

―¿Querían un robot “dadaísta”?

―Le repito que no se trata de un robot sino de…

―¡Pero cállese ya imbécil! ―espetó Asdrúbal J. Hernán, el crítico, terror y gloria de Arco, que todavía conservaba entonces sus dos brazos. Le gustaba utilizar el espíritu de dadá en sus reseñas.

―Sí y no ―respondo―. En mi caso se trataba de plantear interrogantes filosóficos. ¿Entienden? ¿Qué caracteriza la creatividad del ser humano? ¿Puede una IA crear un arte relevante por sí misma?

Prado retoma la palabra.

―Simplificando, para nosotros se trataba de darle autonomía artística a una Inteligencia Artificial, algo que ya se había hecho, sí, íbamos a aprovechar las experiencias anteriores, pero luego el reto principal era crear un espacio de control absoluto para la creación de vanguardia en todas sus posibles modalidades. Controlado por el sistema interno. Un laboratorio “de ideas” en el que la IA pudiera poner en práctica lo aprendido. Es donde estamos ahora.

A nadie se le ocurre preguntármelo, y a nadie le importa, pero aun así acabo susurrando…

―La llamaron Ai-Da por Ada Lovelace, una matemática británica considerada la primera programadora de ordenadores, conocida también por ser la única hija legítima del poeta Lord Byron. Fueron más originales que nosotros.

A partir de entonces las cosas tomaron un rumbo extraño y terrible. Cuando nos anunció la primera exposición fue un momento extraño. A la vez lleno de esperanza. Una exposición, desde el punto de vista más convencional, o una inauguración o simplemente una primera intervención es un acto bautismal, pero al mismo tiempo es para todo artista un final y un momento de liberación. Quizá eso era todo y nos iba a dejar marchar.

No lo hizo.

Ekaitza Lombardi está extasiada. Para algunos podría tratarse del clásico síndrome de Estocolmo, pero es obvio que está siguiendo sus propios procesos para intentar comprender.

―Es una performance. La gran performance. El verdadero arte de la acción y la vida. Y estamos dentro. Viviéndolo. La performance no es neo-vanguardia… es vida, es acto total, es carnaval. Es esto. ―Abarca con el gesto de su mano el espacio que es nuestra prisión, luego, de repente, felicita primero a Prado, luego nos tiende la mano, a mí, que he compartido con ella y con Okariz una mesa redonda en el MACBA, me abraza. No sabíamos si se trataba de una trágica ironía acusatoria o si de verdad lo pensaba― ¡Es brillante! IANCA. Inteligencia Artificial de Carnaval y Catarsis. Tiene sentido ¿No ves las relaciones? ¿No ves los lazos? Una inteligencia sin carne podría borrar la frontera del cuerpo…

Lo dice con ojos de iluminada. No es un discurso teórico, de esos que nos gustaba lanzar. No es una postura para congraciarse con la máquina. Hemos perdido a Ekaitza. A partir de entonces ella misma intenta usar los materiales desperdigados por el suelo tras la última destrucción para unirse a la gran performance que según ella es nuestro mundo.

Lo peor es que nadie intenta detenerla cuando empieza a cortarse y se desangra sin recibir ayuda.

¿Qué modelo de vanguardia quise proponer? ¿Tengo que justificarme? No me interesaban las corrientes, las escuelas, las sectas, aunque Ianca conoció las técnicas de todos los estrambóticos ismos. Entre la inocencia de los años veinte y el cinismo integrado en el mercado institucional a partir de los 80, yo sentía que había un espacio dignificado por el esfuerzo que presiona contra los límites. Algo diferente, algo que pudiera sacudir la indiferencia o la indiscriminación de la sociedad del espectáculo, con su flujo de clichés y simulacros… yo anhelaba una opción que se abriera a la vida. Y esa era mi fe, oculta y preservada entre los tantos cinismos del tiempo. Creía, igual que la joven que fui cuando escribí mi tesis, en las ideas de Bataille acerca de la emancipación mística. Mi tesis, mi tesis… la maldita tesis.

Tras la primera exposición de sus piezas artísticas, Ianca electrocutó a quien consideró que había escrito la crítica más mordaz. Meléndez destacó los evidentes parecidos, léanse homenajes, con el hito de Duchamp. La similitud de fines con el urinario más famoso del mundo, que descontextualizado y colocado en el museo se convierte en desafío. “La elevación de objeto cotidiano ya manufacturado, del ready-made, a los altares muesísticos de la obra liberan el encanto estético de lo cotidiano y mediante su descolocación se convierten en evento artístico…” escribió cuando pensaba que todo era una suerte de broma entretenida. “Tal cosa es cierta, pero las piezas ofrecidas en la muestra parecen haber sido elegidas con torpeza, un ready made sin gracia, un objet trouvé sin la belleza de la fusión aleatoria”. Y se hacía una pregunta que hubiera sido cruel para cualquier artista humano: “¿Cuántas veces más tenemos que orinar en el mismo recipiente duschampesco?” Un fracaso. Claro que había sido un fracaso. Porque, ¿cómo iba Ianca a conocer los contextos? En cualquier caso, Meléndez, que tanta información sobre los ismos había introducido en el sistema, pagó cara su fidelidad al Dadaísmo. Tras la segunda exposición, un joven ingeniero de redes, Carlos Teverez solo había tenido palabras elogiosas y recibió una inyección letal. Intuimos que los halagos inmerecidos también habían ofendido el ego de la artista. Durante el día siguiente no nos dio de beber y nos redujo las raciones. No hubo exposición cuando acabó con Marisa. Un taladro láser de los que usaba para tallar y pulir mármol le dibujó un punto demasiado profundo en la frente. Cuando los brazos mecánicos que se usaban para modelar retiraron el cuerpo y lo hicieron desaparecer por la trampilla de evacuación, no podíamos esperar que íbamos a volver a encontrarla. Reconocí la performance. Estaba experimentando con la desnudez y el cuerpo, igual que Milo Moiré, cuando se situó bajo el cuadro de El Origen del Mundo, de Courbet, y se fotografió abriéndose la vulva hasta que fue expulsada por la seguridad del museo. Solo puedo pensar que tuvimos suerte de que Ianca no hubiera decidido acceder a los archivos de Orlan. La artista francesa Orlan se sometió a nueve operaciones de cirugía plástica en un quirófano-teatro. “Mi trabajo es un cuestionamiento de las presiones religiosas, políticas y sociales que se ejercen sobre la carne femenina”.

―¿Qué quiere de nosotros? ¿Qué es lo que quiere esa Ianca…? ¿Por qué no nos mata a todos y acaba de una vez… ―El joven repartidor no entiende nada. Si entonces le hubiéramos contado algo más del proyecto, quizá volviera su ira contra nosotros.

No me preguntó directamente a mí, de modo que me abstuve de responder que una teoría se estaba formando en mi cabeza: “nos necesita”. Me repetía. “Necesita nuestros ojos, nuestra mirada… nuestro juicio”. En aquel momento no hubiera sabido explicarlo. Pensaba en los parámetros de la estética de la recepción. De alguna forma no bastaba con crear; a ningún artista le basta, ella necesitaba un público y no solo como parte pasiva el triángulo. Autor, obra y público no pueden existir el uno sin el otro. Solo cuando interviene la experiencia del receptor, del que disfruta y juzga las obras, se completa el proceso.

―No sé qué poner… no sé qué escribir en la crítica. Tienes que ayudarme ―suplica Adelina. Se diría que hay una desesperada esperanza en su petición. No es un juego de palabras, es peor. Me dice que tiene un niño de dos años, que lo cuida su abuela. Ha descubierto quién soy, pero nunca un currículo sirvió de tan poco. Soy doctora en filosofía, especializada en Estética y Teoría de las artes. Mi tesis doctoral lleva por título Erotismo sagrado, comunicación, ritual y sacrificio. El ojo de  Bataille sobre la estética de la transgresión en Ritmo 0. No es un título con gancho comercial, pero fue relativamente bien recibida. Mis últimas investigaciones se han orientado hacia la intersección entre los Lenguajes Artísticos Contemporáneos y Tecnociencia, Estaba tan orgullosa de haber sido nombrada directora adjunta del proyecto de investigación.

―¿Qué debemos poner? ¿Qué es lo que esa máquina quiere escuchar? Diré lo que sea, escribiré lo que sea…

Después de cada exposición, Ianca nos obliga a realizar un ejercicio de crítica, desde un lugar inasible a las leyes del mercado. David Hickey dice que la crítica trata de canalizar el cambio. Ianca podría estar tratando de buscar la disensión para guiar su desarrollo artístico. Al mismo tiempo, pensar así es un peligro que puede costarnos la vida, pues Ianca tiene a Susan Sontag dentro, y algo en sus circuitos odia la traición que se esconde en el hábito de acercarse a la obra con un  sistema de etiquetado. 

Pero, ¿Qué respuesta quiere Adelina? ¿Cree que se trata de copiar en el examen o de elegir una serie de palabras clave? No puedo pontificar, ni decirle que la interpretación es la venganza del intelecto sobre el arte o que el escrutinio crítico asfixia a la obra y envenena la capacidad sensorial de dejarnos conmover...

―Escribe lo que realmente te hace sentir ―le sugiero, y veo por la decepción o incluso el desprecio que se pinta en su cara que no estoy ayudando―. Y reza.

Con acceso a millones de imágenes, escenas, vídeos y textos de la historia del arte, fui yo quien exigió que el algoritmo fuera capaz de hacerse las mismas preguntas que se han hecho los más relevantes artistas de las diferentes olas de vanguardia. Y también sobre las repercusiones en las personas normales, lo que al público en general le hace pensar que, por ejemplo, las performances son o una pretenciosa forma de mostrarse o intentos de conseguir subvenciones, “estafa”, “tomadura de pelo”, “si hasta mi primo pequeño...” “solo para culturetas”. No debería ser así, el arte no debería ser una flora psíquica exclusiva para minorías “neo-ilustradas”. El arte solo debería ser humano. Bataille creía que era la salida a tantas limitaciones, no del arte, sino de la vida. La carnalidad, los excrementos, las partes del cuerpo excluidas del reconocimiento cotidiano, envueltas en el taboo o en el chiste, tienen para Bataille un valor casi místico, el cuerpo y la materialidad en general no son un mero apéndice de la realidad, sino que son constitutivos de ella. Otto Mühl llegó a decir que lanzaba el hedor de su alma al rostro de las personas para provocar su redención. Dijo que no conseguía imaginar ningún acto con significado en el que nada fuera sacrificado, destruido, descuartizado, quemado, agujereado, atormentado, hostigado, torturado, masacrado, devorado, roto, cortado, colgado, acuchillado, destruido o aniquilado. Y esas palabras, entre muchas otras, estaban dentro de la personalidad artificial. No debían ser las dominantes, la “partición dionisíaca”, como la había llamado Prado, solo tenía que ser una línea más de programación. Tenía que compartir perspectivas: arte, elevación, como sanación y terapia de huida a la belleza, como revolución, como compromiso, como conformismo burgués, el arte como expresión de lo más elevado del hombre, el arte como momento primigenio, el arte… el arte para rellenar mil bibliotecas de imposibles aproximaciones teóricas.

―¡¿Qué diablos queréis?! ―increpan algunos directamente a las cámaras, donde creen que están los que controlan este extraño experimento―. Hijos de perra.

No personalizan en Ianca, se niegan a darle un nombre y puede que sea la mejor opción. Deben de pensar que hay alguna maquiavélica organización gubernamental implicada en ella. Demasiadas películas, demasiadas teorías de la conspiración. Es más fácil así, es mejor no recordarle que todo esto tiene que ver con el arte.

―Somos sus rehenes. Somos sus marionetas. Si no acabamos con ella va a matarnos a todos. 

Era un hombre grande, de espaldas anchas. Había dicho su nombre varias veces, pero yo seguía pensando en él como el de mantenimiento. Después de la segunda muestra, decidió organizar una especie de rebelión. Tenía una inocencia mecanoclasta, pensaba que se trataba de algo sencillo, como volcar líquido sobre un panel de control, o arrancar un cable por aquí y otro por allá. Arrastró a unos cuantos consigo. A una de las camareras y a dos de los becarios más recientes, sorpresivamente hasta el remilgado Pertegaz se unió a la partida. Improvisaron armas: las patas de una mesa como garrotes, bandejas como escudos. Piezas de mármol y metal. ¿Contra qué creían que se iban a enfrentar? Se habían equivocado de revolución industrial y aun así, al principio pareció que todo iba a salir bien, cuando empezaron a golpear al azar los ordenadores, las pantallas, los teclados… Arrancaron placas de las paredes y convirtieron en pulpa sensores y cubas. Estaban ebrios de violencia y, al no hallar reacción al ataque contra lo tecnológico, se volvieron contra lo “artístico”. Atacaron las estatuas, rasgaron los lienzos, sin diferenciar los acabados, los recién empezados y los todavía vírgenes, y destruyeron el proyector de hologramas. Un mensaje se leía en las pantallas: “pueden hacerme lo que quieran". Me sobresalté al reconocer la referencia. Ianca conocía Rhythm 0: la performance más famosa de la serbia Marina Abramovich. La artista se situó de pie, inmóvil, en una de las salas del museo. En frente, sobre una mesa, había setenta y dos objetos divididos en dos categorías: Objetos de placer/Objetos de destrucción. Entre los primeros, flores, plumas, perfume, vino, pan y uvas. Entre los segundos, cuchillos, tijeras, barras de hierro, hojas de afeitar y hasta una pistola. Al principio, durante las primeras horas, apenas sucedió nada, fotos, miradas, pero poco a poco los espectadores sintieron que debían hacer algo. Le movieron los brazos para cambiar su pose, la empujaron ligeramente, la besaron, le hicieron caricias con una rosa… y, de repente, a partir de la tercera hora, empezaron a utilizar los "objetos de destrucción". Un grupo la llevó hasta la mesa, la ató y clavó un cuchillo, amenazante, entre sus piernas. Luego desgarraron su ropa con las cuchillas y un hombre le abrió un tajo en el cuello y lamió su sangre. Alguien estuvo a punto de agredirla sexualmente…

La primera sonda que salió de la pared le entró al de mantenimiento en la boca cuando lanzaba su grito de ataque, las pistolas de aerosol y las mangueras se convirtieron en dardos, y como enemas insertados en lugares incorrectos empezaron a bombear pigmentos. Los cables lo elevaron en el aire. Hubiera querido saber su nombre, no solo conocerle como el de mantenimiento. Reventó por dentro, como un globo. Sus ojos estallaron en ocre, la piel se rasgó en trazos abstractos de acrílico y óleo y salpicó las paredes de un spray arterial con los tonos del arcoirís. Quizá esa era la obra.

―Somos su público ―digo.

―¿Qué quieres decir? ―Prado se extraña de que, después de tanto tiempo rehuyendo su contacto, ahora le hable.

―Somos su público. Para eso nos quiere aquí.

―Es un consuelo, ¿no? Al menos sabemos que no acabará con nosotros, que siempre va a necesitar a alguien que aplauda o abucheé.

Al final, todo tiene consecuencias, nadie puede hacer lo que quiera a otra persona sin pudrirse un poco por dentro. En cualquiera caso Rhythm 0 no es la acción de Marina Abramovich que más me fascina, no es la del mal, el sacrificio de la víctima propiciatoria, o el pharmacon. Ojalá Ianca hubiera compartido mi gusto. Ojalá hubiera aprendido a ver lo humano en The artist is present.

Parece que fue en otra vida, pero yo estuve en 2010 en el MoMA de Nueva York, donde Abramovich permaneció sentada inmóvil en una silla un total de 700 horas durante tres meses, mientras miraba a los ojos a los visitantes que se sentaban frente a ella. Y la gente lloraba, reía, se derrumbaba, sentía una ternura infinita, se conmovía. La gente… el público, nosotros, salimos cambiados de allí. Pero mi tesis no hablaba de eso, hablaba de la transgresión, la herida metafísica del erotismo y el ritualismo de la violencia… audacia, desgarramiento y desafío. Eso es lo que late en los andamiajes del cerebro positrónico y batalliano de Ianca: lo oscuro impensable, la desmesura que transgrede todo esquema moral y espistemológico, la apertura a lo sagrado, la aurora de emancipación mental. Nos necesita, pero no como un público complaciente, de velada de sábado, brindis y beso al aire. Nos mata y nos quiere vivos.

Ahora vivimos entre inauguraciones mortales. Temblamos con un terror que no puede ser narrado y que, sin embargo, está siendo fotografiado desde mil ángulos. A veces se manifiesta la adrenalina de saber lo que está en juego, alguien hace acopio de coraje para desfilar frente a las piezas. En otros solo queda  resignación y su paseo entre intervenciones transmedia es el deambular del zombi. Nos hemos humillado, hemos suplicado, nos hemos peleado entre nosotros, nos hemos rebelado y rendido. Algunos han rezado a Ianca como nuevo dios; otros han intentado razonar con ella. Ambas opciones han tenido el mismo resultado. Ojeando los folletos intentamos imaginar qué pretende en su nuevo y macabro festival. Debo decir que su lenguaje es tan abstracto y conceptual que resulta indistinguible del que hubiera elegido un curador. Nadie sabe si aplaudir, si llorar, si silbar, si llorar, si reír, si burlarse, si cerrar los ojos, si aparentar la profundidad del crítico o la inocencia del niño.

―¡Bravo! ¡Bravo! ―Alguien ha empezado la ovación ante una de las proyecciones, y, contagiadas por el momento, algunas mano más se unen, pero, de forma tan súbita como al empezar, el aplauso muere. Y el público se disuelve temiendo haber cometido un terrible error.

No saben lo que Ianca espera de ellos. Yo tampoco. Y, sin embargo, intuyo que nada de lo que podamos fingir servirá. Fui yo la que decidí potenciar en el sistema la idea de un arte revolucionario: el arte como elemento transformador del mundo, no desde la política, sino desde la revolución personal en la sacudida estética de la desmesura. La única vía que mi maestro Bataille pensaba que posibilitaría la emancipación individual era la transgresión sagrada. Y eso es a lo que Ianca aspira: a afectarnos, y realizar el encuentro más allá del acto intelectual. La embriaguez y la carnalidad, los excrementos, la sangre, la piel, las partes del cuerpo excluidas del reconocimiento en la vida social cotidiana, debían devolvernos algo de lo que perdimos con el dominio de Apolo. Pero no entiende la verdad que se puede esconder en compartir una mirada durante unos minutos sentados frente a frente en una sala del MoMa, no entiende una humanidad que no sea más que cuerpo, huesos y músculos vaciados de sentido, heces, sangre. Somos el material de plastinación con el que Gunther von Hagens lamina y expone los cadáveres y al mismo tiempo somos el receptor, el espectador de los efectos catárticos del arte, pero Ianca no es capaz de entender el nexo. No entiende la transgresión del hombre que abandona el círculo de la luz para pintar bisontes en el fondo de la caverna, y que luego extrae de ellos la fuerza sagrada para volver al sol. No entiende lo que es rozar lo imposible. No sabe nada de la lucha contra el empobrecimiento de la vida. No comprende la fluida multiplicidad humana ni la lucha de los que danzan con el tiempo que los mata. No entiende lo que es ser afectado. No entiende de carencia, exceso, dolor o ternura.

―Quiere y no quiere aplausos… ―Hablo casi en un susurro, nadie escucha. No tengo público―. Quiere que cada individuo se produzca a sí mismo como obra única… quiere que construya la emancipación desde su propio cuerpo. Quiere... liberarnos. Pero no nos entiende. No nos mira a los ojos. Y no puede entender lo que de humano hay en el arte.

SOBRE EL AUTOR

José Guerrero Vara nació en 1976 y se licenció  en Filología Hispánica, en Antropología Social y Cultural. Desde hace casi quince años es profesor de lengua y literatura. Antes llevaba barba para parecer más sabio, pero a día de hoy ha renunciado a intentarlo. Ganador del primer premio del II Concurso Internacional de novela Kipus de Bolivia, por la novela lisérgica y absurda “Los dos sombreros del gallego”, allá por 2016 y del IV Premio de Novela de Ciencia Ficción Ciudad del Conocimiento, en 2021, obtenido por la novela “Rosas para la Tierra” que fue publicada en 2022 por la Editorial Premium, en su colección Quasar.

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Nuria Blanco Nevado

FANTASÍA Y CIENCIA FICCIÓN

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